汪政:《灭籍记》与范小青的喜剧美学

(2019-05-15 09:55)

  《灭籍记》,范小青著,北京十月文艺出版社出版

  《灭籍记》可以作为范小青创作的又一个标志,标志着她建构起了属于自己的喜剧美学。我甚至认为,这是范小青小说喜剧美学的集大成。

  说集大成,首先是它较为典型而集中地体现了范小青喜剧美学的诸多要素。其次是说范小青在喜剧上的经营已经有了较长的时间,并且积累了相当的创作量。在我看来,这一经营开始于本世纪初,大致从《钱科钱局》《爱情彩票》《这鸟,像人一样说话》等一批短篇小说开始,继之以《赤脚医生万泉和》《香火》《我的名字叫王村》等长篇小说,范小青作品的喜剧美学其体式逐渐定型,风格日渐明显,特征也日益鲜明。

  喜剧最本质的要素来自于生活,是生活中诸多不合常规现象的反映。具体到《灭籍记》中,就是对荒诞性的集中而极致性的表达。“灭籍记”实际上是“寻籍记”,寻找是作品的主要动作,也是推动作品情节发展的动力和不断生成人物关系的链索。寻的对象是人,是房子,准确地说是这些人与物的身份,更准确地说是这些身份的证明。“籍”原本就是身份与关系的纸上的记载,而通俗的说就是对这些身份和关系的说法。从道理上讲,先有人与物,才会有关于他(它)的说法。前者永远是第一位的。但在生活中,一旦有了说法(籍),那说法就成了对象的替代品,甚至变得比对象更重要,更可信任,也更能方便地进入社会管理与交际系统。小说中郑见桥的妹妹郑见桃就是因为丢失了档案,便成了一个无“籍”的人。她从哪里来,不知道,她无法自证。她要去哪里,不可能,无籍,社会便不予接纳。小说的起因是吴正好想继承祖上的老宅,那前提也是“籍”,也就是老房子的房契,房契上怎么写的,它又在谁的手里,这才有了一系列的寻找的过程。“籍”既然是关于人与物身份和关系的纸上的说法,那么它就有一个产生、修改以及可能丢失、寻找与再造的可能。换句话说,对象可能是唯一的,而“籍”可以是多样和多次的。在“籍”产生、修改、丢失、寻找的过程中,它极可能与对象产生脱钩、不对应,错位等复杂的情形。小说中郑见桃丢了档案后要么以无名氏的身份东躲西藏,要么冒充他人的身份换一个地方偷一个“籍”(档案、身份证明、介绍信等),最后居然以已故嫂子叶兰乡的身份堂而皇之地生活在养老院中,享受这一身份的所有福利。而最终吴正好找到的那张房契竟然是他爷爷伪造的。对象与“籍”的关系发展到极致就是可以取代对象、创造对象。《灭籍记》中最为离奇也是最为荒诞的就是郑永梅这个人物。这不仅是作者虚构的人物,也是作品人物虚构的人物,是虚构中的虚构。郑见桥、叶兰乡为了摆脱自身的政治困境,异想天开地在纸上创造出了他们的儿子。郑永梅在纸上(档案)上完成了他的一生。从出生到幼儿园、小学、大学一直到出国,都是叶兰乡在纸上完成的。而这个完全不存在的人物竟然在人们的生活和记忆中活得须眉俱全,像模像样。

  喜剧虽然是生活的反映,但却需要发现。在许多审美风格与审美类型中,喜剧是最需要智慧的,正是智慧使生活中的诸多不正常转化为喜剧。人与自己对象化的矛盾是范小青集中表现的剧目。诸如莫名其妙的邮件(《来自何方的邮件》);令手机主人陌生的通讯录(《人群里有没有王元木》);转了一圈又回到自己手里的服装(《碎片》);因一条短信而造成的尴尬(《短信飞吧》);购置了私家车却无法停放(《今夜你去往何处》);怎么刷脸也无法证明自己的荒唐(《变脸》)等等。这些冲突都出现在人与自身的力量的对应物上,它们或者是科技产品,或者是程序设计,或者是自己的替代物。总之,都是人的作品,人的意志,人的对象化,都是人制造出的语义和符号世界。人制造了它们,它们却反过来将人置于荒诞的境地。《灭籍记》可以说是这一喜剧拉力赛的总决赛。它以简单而朴素的方式将上述情境还原到人与“籍”的关系,即人与自己的符号的关系。不管这种关系是人与纸(档案、身份证)还是人与语言(称谓)抑或是人与权力(制度)。说到底,是人与自己所制定的符号体系的冲突。范小青就这样以喜剧的方式完成了一次对当今社会的哲学解释。

  诸如此类的冲突本身并不能构成喜剧,它还需要一个必要的条件,即审美主体的优越,优越到举重若轻,大事化小,变庄亦谐,化悲为喜。因为优越,所以能指点江山,能以夸张的手法将真实生活荒谬化,用虚构的方式将其集中化,极致化,攻其一点,不及其余,让人物在荒谬的道途中一路狂奔。只有在这一道途中,人物才可以脱离真实生活的语境,将手段化为目的,将自身的行为怪力神乱。脱离了真实生活的语境,便是釜底抽薪式的举重若轻,一旦剪去了理智的牵绳,人物才能如断线的风筝胡乱翻飞。《灭籍记》中的所有人物都围绕着那个异己的符号世界(“籍”)而疯狂,他们或丢失、或寻找、或制造,迷失在自己的符号世界里,从而暴露出不可思议的人生荒诞,呈现出可笑的社会世相。

  喜剧的效果在很大程度上借重于喜剧性话语,从这个角度上说《灭籍记》也可以看作是范小青近年来喜剧画风的集大成。择其要者主要有这样几种修辞策略。一是饶舌。故意地啰嗦、重复、拖延、分叉、歧义,使得叙述呈现出眼花缭乱,使语言在所指之外呈现出虚张、膨胀的喜剧性。如作品一开始就是典型绕口令式的饶舌:“我是孙子/可我不是个普通的孙子。我是个真孙。/我们这地方,是个有文化的地方,过去经常在戏文里唱才子佳人假子真孙这样的故事。/我就是那个真孙。”二是口语化。不管作品的各章转换了怎样的叙事视角(吴正好、郑见桃、郑永梅),但都是第一人称,而且都保持着口语的风格。口语不同于书面语。书面语因修饰而典雅、庄重,口语却保持了原生态的随性、活泼与生活化,它能容纳进粗鄙甚至错误。传统喜剧的幽默诙谐一般通过人物语言来承担,也是出于这个道理。三是对俗语、流行语的引用、戏仿和拼接。这在范小青的近作中十分的明显。俗语俚语本身凝聚着许多智慧与幽默,如“叫花子命穷,捡到黄金也变铜”。而互联网时代涌现的网络语、流行语、热词是这个时代特殊的俗语、俚语,这种流行与热本身就显示出可笑与荒诞,是十分值得研究的喜剧语言生活。范小青在作品中常常信手拈来,可谓喜感天成。在《灭籍记》中,如“百度太方便,不度白不度”“拜魔兽世界所赐”,“真是残酷的青春,照耀的人生啊”,“原来你是卧底,原来你是潜伏,原来你是敢死队,原来你还是悬崖,我差一点就掉下去了”等等,都是当下喜剧语言生活的翻版。(来源:中华读书报)

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